A obra de Marlyse Meyer, historiadora e estudiosa do folhetim, analisada pelo crítico Davi Arrigucci Jr.
Jorge Luis Borges disse que às vezes “os bons leitores são cisnes até mais tenebrosos e singulares do que os bons autores”. Se for verdade, Marlyse estará entre eles, pois é uma admirável leitora. Em primeiro lugar, pela voracidade com que lê de tudo todo o tempo, livre de preconceitos. Depois, porque encontra felicidade nessa leitura indiscriminada, como se vê pelo final de seu notável estudo sobre o Folhetim: uma história (Companhia das Letras, 1996): “o que é de gosto regala a vida”.
Além disso, o mais extraordinário: é uma leitora capaz de contar o que leu. Narra e dramatiza suas leituras. Ao narrar, revela a consciência do processo e de seus percalços, explicitando os bastidores de seu modo de ler. Esse teatro da leitura recorrente em seus textos é um dos encantos de seu método de exposição. Aproxima-nos, além disso, da matéria, por mais espinhosa que seja, envolvendo-nos, sem qualquer empáfia, como parceiros iguais, no ato plenamente humano da comunicação pela palavra.
Reflexão sobre os gêneros
Antonio Candido notou que se trata de uma franqueza crítica e de uma escrita que recupera os momentos da sua elaboração com as hesitações do percurso. Ela é, de fato, uma crítica conjectural; em suas investigações mais profundas, como em seu achado do Sinclair das ilhas, vai contando as hipóteses, os erros, as dúvidas do caminho. Enreda-nos, enfim, no emaranhado de sua própria trilha, que é o traçado labiríntico de sua leitura e de sua busca pessoal.
A sua tese de doutorado de 1955, sobre o teatro de amor de Marivaux (1), já revelava motivos centrais de sua trajetória: a reflexão sobre os gêneros. Marlyse estuda o papel das convenções que canalizam em moldes clássicos os jogos amorosos de Marivaux, contribuindo para a impressão de intensidade de vida e a peculiar atmosfera de fantasia que caracterizam seu universo dramático. Os gêneros são cristalizações da experiência histórica para as quais Marlyse demonstra uma sensibilidade especial. Foi um passo importante para seu itinerário.
O seu primeiro livro de ensaios de 1967, Pireneus, caiçaras (2), remete a um verso do Mário de Andrade:
Espelhos, Pireneus, caiçaras e todos os desesperos (...).
Trata-se da quarta composição dos “Poemas da Amiga”, uma das partes mais belas do Remate de males (1930), que já começa tão bem:
Oh trágico fulgor das incompatibilidades humanas!
Ao recortar o quarto verso, Marlyse deixou de lado os “espelhos” e os “desesperos”. Chamou minha atenção. Um verso desses é uma escolha significativa; além do mais, está num poema daquela época em que Mário de Andrade andava tão debruçado sobre si mesmo. Neles tematiza de forma obscura, por meio de esconderijos e quebra-cabeças, suas grandes tribulações amorosas, às voltas com os sentimentos mais recônditos. Pelo recorte, Marlyse situa-se na posição dos “espelhos”: ou seja, no lugar de que pôde observar, refletidamente, o contraste entre “Pireneus” e “caiçaras”.
Como se sabe, Pireneus é a cadeia de montanhas que separa a França da Espanha (é também o nome de uma rua entre Santa Cecília e a Barra Funda, perto da Lopes Chaves onde vivia o poeta); “caiçaras”, palavra que está na língua desde o século 16, significa a cerca ou paliçada que separa a aldeia dos índios. Pode ser o conjunto de varas que forma a cerca, o curral que se constrói com essas varas para aprisionar peixes ou um esconderijo de um caçador para emboscar a caça. Pode ser ainda a região baixa da praia e seu habitante: o caipira praieiro, mestiço de índio com português. As duas palavras em contraste mostram algumas formas de esconderijo ou proteção: a cadeia de montanhas e a cerca indígena, escudos do eu e de seus subterfúgios mais íntimos, com relação a supostas ameaças ou ao desejo de ocultar o que não se pode dizer, como nos amores escusos. Mas podem significar também limites ou altitudes contrastantes que protegem territórios muito diversos: os altos e baixos de qualquer assunto, a oposição entre as coisas elevadas e as coisas baixas.
Altos e baixos
Desde o início Marlyse vai se reger pela alternância dos altos e baixos e pela mescla dos assuntos da chamada alta cultura com o humilde chão da cultura popular. A vinculação a Mário de Andrade mostra que ela é uma continuadora de um aspecto importantíssimo do Modernismo, a preocupação com a realidade brasileira, o desejo de compreensão daquilo que é o Brasil (conhecimento decisivo também para as primeiras gerações da Faculdade de Filosofia da USP, onde ela se formou, guiada pelos professores franceses que incentivaram a pesquisa nessa direção). Herdeira disso tudo, desde cedo revela uma preocupação em estudar o Brasil e o lado Pireneus: as fontes européias da cultura brasileira. Isso é significativo porque ela incorporou, num movimento muito seu, um “imaginário andarilho”. Na verdade, transformou o vivido em experiência pessoal digna de expressão em seus estudos e pesquisas: a convivência com o meio francês e sua literatura; a versão para a língua francesa de um livro como as memórias de Helena Morley. E juntou tudo isso a seu grande conhecimento das muitas e variadas regiões do Brasil com sua respectiva cultura popular.
Ela tem sido realmente uma andarilha. Como Mário de Andrade, sentiu que precisava saber quem é o homem do Sul ou do Norte, da Bahia ou do Rio; acompanhando Alencar, quis também reconhecer a contribuição multímoda das várias regiões do Brasil e sua integração no patrimônio cultural comum da nação. Marlyse conferiu a essa experiência acumulada ao longo dos anos uma diretriz: dela tira sua força, um trabalho vivido primeiro como experiência concreta e logo como matéria viva de pesquisa. Isso a torna uma estudiosa próxima da antropologia, pela busca de identificação com seu objeto de estudo e pelo jeito como se entrega e se funde ao núcleo de seus trabalhos. Não é apenas a leitora distanciada da alta cultura ou a estudiosa sobranceira; é uma mulher da mistura que meteu as mãos na massa, transformando a experiência pessoal numa diretriz do trabalho intelectual impregnado da experiência do outro: “Pireneus, caiçaras”.
O verso de que ela partiu é um verso enumerativo: velho procedimento de criação que organiza o discurso em séries: “Espelhos, Pireneus, caiçaras e todos os desesperos”, como nos versículos de Whitman, de que dependeu de algum modo o verso livre de Mário de Andrade.
Estrutura do folhetim
A reiteração, que é um dos procedimentos poéticos mais antigos, pois se liga ao paralelismo e à raiz de toda a poesia, constitui uma de suas preocupações centrais: ela é uma observadora das séries, do romance em série, do folhetim. Um dos focos de sua atenção crítica são as diferenças, as contradições, às vezes a divergência estrambótica entre os elementos contrastantes da sequência. Isso a levou a um de seus maiores achados críticos: a relação entre o fait divers do jornal – essa espécie de história ligada às origens da imprensa, ao nouveliste, ao contador de notícias – e a estrutura do folhetim.
Marlyse aproveita sugestões de Roland Barthes sobre o fait divers quando o crítico destaca o caráter imanente dessa espécie de narrativa. Ela é a única que não envelhece no jornal, funcionando como uma informação total que contém em si todo o seu saber e depende de uma causalidade aleatória, algo aberrante, ou de uma cadeia de coincidências fortuitas. Marlyse realça então o papel das séries estrambóticas e da estrutura iterativa do folhetim que repetem os traços característicos do fait divers, não apenas como chamariz para assegurar o público, mas como uma cadeia de coincidências portadoras de significado por subentender a Providência ou o Destino. Ressalta assim o caráter paradoxal do folhetim, que parece o melhor exemplo de obra aberta aos caprichos do leitor, sempre sensível às invencionices espichadas do autor e, ao mesmo tempo, se aproxima da totalidade imanente própria do fait divers, de modo que suas repetições estruturais acabam produzindo um sentido misterioso cuja chave toda vez escapa para o episódio seguinte e constitui o grude capaz de prender o leitor, atento às coincidências habilidosas montadas pelo autor providencial.
No capítulo segundo do Folhetim, ela cita uma definição do Grand Larousse Universel do século 19 em que se define a verdadeira mixórdia jornalística que é o fait divers:
“Sob essa rubrica os jornais agrupam com arte e publicam regularmente as mais diferentes notícias que correm pelo mundo: pequenos escândalos, acidentes de carro, crimes hediondos, suicídios de amor, pedreiro caindo do quinto andar, assalto à mão armada, chuva de gafanhotos ou de sapos, naufrágios, incêndios, inundações, aventuras divertidas, raptos misteriosos, execuções capitais, caso de hidrofobia, de antropofagia, de sonambulismo e de letargia; salvamentos e fenômenos da natureza, tais que como mula de duas cabeças, gêmeos grudados pelo ventre, anões extraordinários etc., etc.”.
Trata-se de uma espécie de “enumeração caótica”, como a que apontou Leo Spitzer no verso livre moderno: uma série de elementos, aparentemente os mais diversos e heterogêneos, equiparáveis também à mescla estilística analisada por Erich Auerbach no romance do século 19 ou à “democracia das coisas” da civilização moderna refletida na lírica de Whitman. A imaginação crítica de Marlyse trabalhou muito, desde o começo, em cima dessas séries discrepantes. Narrativa para provocar o espanto, o folhetim, como o fait divers, sugere uma causalidade ligeiramente anormal ou uma coincidência, conforme se disse. Como a coincidência pode nascer da repetição de um acontecimento e como a repetição leva sempre a imaginar uma causa desconhecida, “repetir passa a significar” (3). As coincidências funcionam mais se os elementos reunidos forem mais distantes, como nas imagens surrealistas: “pescadores islandeses pescam uma vaca”; ou então, quando se invertem estereótipos de situação: “assaltantes são surpreendidos por outros assaltantes”.
Enciclopédia chinesa
Este tipo de série é, na verdade, uma das atrações também para Jorge Luis Borges, cujo gosto pelas enumerações estrambóticas não é apenas uma forma de figurar o infinito, motivo central de sua obra, como um modo de insinuar que, diante dos elementos inumeráveis do caos, pode estar oculto um deus alucinado, um demiurgo que nos mantém presos a um desconcerto fundamental e à mais irremediável perplexidade diante do inconcebível universo. O folhetim de Marlyse, com suas séries ilimitadas de um gigantesco e crescente fait divers, pode se aproximar assim da expressão fantástica de um infinito negativo, potencial e incompleto, capaz de nos dissolver na sucessão aberta e inacabada, cujo fim não chegamos a entrever.
O folhetim é a história que não acaba mais, é o Rocambole que se multiplica infinitamente, ou seja, é a forma plástica da imaginação humana em aberto, caraminholas em inacabável espiral. Esta idéia atraiu Marlyse desde a primeira série de que partiu; certamente, os procedimentos de expressão são fatos importantes em que ela foi dar porque mostram que no exagero perene das séries se acha um princípio fundamental da invenção literária: o próprio movimento da imaginação.
Michel Foucault chamou a atenção sobre Borges, ao vincular o nascimento de Les mots et les choses à enumeração de “uma certa enciclopédia chinesa” citada em Outras inquisições. No ensaio “O idioma analítico de John Wilkins”, Borges refere-se à classificação dos animais que o dr. Fritz Kuhn teria feito na remota enciclopédia Empório celestial de conhecimentos benévolos: “a) pertencentes ao Imperador, b) embalsamados, c) amestrados, d) leitões, e) sereias, f) fabulosos, g) cachorros soltos, h) incluídos nesta classificação, i) que se agitam feito loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel finíssimo de pelo de camelo, l) et cetera, m) que acabam de quebrar o jarrão, n) que de longe parecem moscas” (4).
A sequência insólita mostra que o exagero ou a hipérbole é um tipo de figura fundamental das séries literárias, que desde o começo atraiu a imaginação de Borges (e de Marlyse), pois pode estar na raiz da invenção. Atenta às séries e aos exageros, a estudiosa deu com o miolo de seu livro principal: quando se pensa na multiplicação disparatada do Rocambole, essa “Ilíada de realejo” (no dizer de Machado), torna-se clara a relação entre o fait divers e o modo de ser do folhetim.
O folhetim então se mostra como um desdobramento dessas historietas sempre viçosas no interior das páginas do jornal condenadas ao esfarelamento, por utilizar procedimentos semelhantes de condensação e de expansão, ao mesmo tempo que ele próprio permanece vivo nas origens do romance. Por isso mesmo se torna decisivo para compreensão crítica da formação do gênero, desde suas fontes européias até as formas do romance brasileiro – percurso que é o foco central da pesquisadora desde mocinha.
Marlyse vai a fundo nos mistérios rocambolescos do folhetim. A certa altura, descobre como o gênero está ligado na raiz a fontes orais (que pesam igualmente no jornal). Walter Benjamin afirmou que o romance voltou as costas à oralidade, pois não provém da tradição oral nem a alimenta. Quando, às vezes, a oralidade volta a penetrar na sua estrutura, alguma coisa dela também se transforma, uma vez que ele se firmou como o gênero moderno de análise do espírito burguês e da experiência individual, sempre debruçado sobre o livro e a leitura solitária. Benjamin demonstra como o romance de Alfred Döblin se altera com a presença da oralidade: ele constitui uma espécie de educação sentimental de um marginal, mas lembra pelo estilo as narrativas populares e tem algo da lentidão dos poetas épicos.
É também o caso de Guimarães Rosa que, com uma carga da épica sertaneja, muda o quadro do romance de formação, cujo esquema estrutural, no entanto, está lá presente todo o tempo, subjacente às camadas misturadas das formas épicas tradicionais – do ditado, do conto oral até a narrativa romanesca – como um esteio moderno do livro. E, tendo voltado a Rosa, estamos perto do fim da visita.
Ao concluir, devemos considerar como o estudo dessa pesquisadora sobre a estrutura do folhetim não apenas lança luz nas relações entre romance e jornal, através do fait divers, mas permite entender melhor as transformações do gênero entre nós por seu vínculo inesperado com as formas da oralidade, desde suas origens até a floração extraordinária do Grande Sertão: Veredas.
O principal da trajetória de Marlyse Meyer, tão móvel e tão rica em contrastes, afirmada pela leitora contumaz, consiste no fato de que ela formulou um problema e centrou a discussão crítica em torno dele, trazendo-nos elementos preciosos para a compreensão do processo histórico de constituição da prosa de ficção entre nós. Desde o começo, ela se aferra a ele e o vai estudando ao longo de diversos livros e artigos; de diferentes modos, trata sempre do mesmo assunto. Um tratamento de muitas faces que também se desdobra como seu objeto escorregadio de estudo. Por essa liberdade notável de visão, pela mobilidade de espírito e por pesquisar com tanta sabedoria e obstinação um assunto de tão grande interesse crítico é que hoje a homenageamos.
(*) Versão abreviada do ensaio “Marlyse Meyer ou A imaginação andarilha”, a ser publicado em Marlyse Meyer nos caminhos do imaginário (Edusp), organizado por Jerusa Pires Ferreira
(1) As surpresas do amor - A convenção no teatro de Marivaux, São Paulo, Edusp, 1992.
(2) Pireneus, caiçaras, Campinas, Ed. Unicamp, 1991, 2a. edição revista e ampliada.
(3) Cf. Folhetim: uma história, São Paulo, Companhia das Letras, 1996, p. 99.
(4) Cf. Jorge Luis Borges – Outras inquisições, São Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 124, tradução de Davi Arrigucci Jr.