RICARDO FABBRINI

Totens da modernidade

O trabalho de luto da tradição da pintura moderna

A PINTURA COMO MODELO

Yve-Alain Bois

Tradução: Fernando Santos

WMF MARTINS FONTES

402 p., R$ 89,00

Trata-se do segundo livro de Yve-Alain Bois editado no Brasil, depois de Matisse e Picasso (Melhoramentos, 2000). Pesquisador ligado à Universidade de Princeton em cargo que já foi ocupado por Erwin Panofsky, foi coeditor do jornal Macula, e dos periódicos Rohbo, com Jean Clay – que publicou, em 1968, dossiê pioneiro sobre Lygia Clark – e October, com Rosalind Krauss, Hal Foster e Benjamin Buchloc. É considerado por certa crítica um autor “neoformalista”, por conta de sua formação estruturalista nos anos 1960, na França, com Julia Kristeva e Tristan Todorov – que o colocaram em contato, com os linguistas russos; e da assimilação, na década seguinte, do formalismo de Clement Greenberg, nos Estados Unidos.

Na introdução dessa coletânea de ensaios sobre arte moderna, publicada originalmente em 1990, Bois explicita não um método, mas sua prática como critico e teórico da arte. Recusa tanto o “consumo apressado de teorias” como “o vazio da atitude antiteórica”. Não visa assim aplicar teorias, mas mobilizar conceitos a partir das exigências suscitadas pelas obras investigadas. Na interpretação de Matisse, Picasso, Mondrian, Newman ou Ryman, reserva “o direito de reter partes de um dado sistema sem ter de aceitá-lo em sua totalidade”. Seu intento, em outros termos, é tomar as formas artísticas não como ilustrações de teorias, mas como “modelos em si mesmos”; ou, seja, explicitar a modalidade de pensamento que dada pintura constitui, lição apreendida, segundo ele, de Roland Barthes e Hubert Damisch.

Formalismo materialista

Pressupondo que a história das estruturas e das formas artísticas é sempre ideológica, Bois rejeita tanto a “análise sociopolítica direta da obra de arte”, marca dos estudos culturais das universidades norte-americanas, voltados para as questões de gênero, quanto a “desconfiança à interpretação” que o autor atribui ao formalismo greenbergiano, do qual foi se distanciando no curso do tempo. Defende, em suma, um “formalismo materialista” voltado para a especificidade do objeto que envolve não apenas a condição geral de seu “ambiente”, no termo do autor, mas também os detalhes mais insignificantes de seus meios de produção, como os da ordem da fatura e dos materiais da pintura.

No primeiro ensaio, Bois caracteriza o “sistema Matisse” a partir da noção de “arquidesenho”, análoga ao conceito de arquiescritura de Jacques Derrida: “Matisse”, diz o autor, “é desconstrutor”. Segundo essa hipótese, assim como a arquiescritura é anterior à hierarquização entre discurso e escrita, originando na língua de Derrida, a “diferença” – que estaria na raiz das oposições da metafísica ocidental – o arquidesenho seria anterior à oposição entre desenho e cor. Matisse não teria resolvido, mas “ignorado” ou “esquecido” essa antinomia que remonta à querela do século XVII entre poussinistas e rubinistas, com profundas consequências para a produção pictórica do século XX: “No meu caso – dizia Matisse, evitando subordinar um termo ao outro – pintar e desenhar são uma só coisa”.

No segundo ensaio, sobre Picasso, Bois parte da afirmação do crítico e marchand Daniel-Henry Kahnweiller, em 1920, de que a “verdadeira” apropriação da arte africana pelo artista não se deu na “fase negra” – ou em Les Demoiselles D´Avignon, de 1907, na convenção da crítica – mas após seu contato, em 1912, com a máscara grebo da Costa do Marfim. Picasso teria percebido nos olhos e boca protuberantes da máscara o caráter diferencial do signo; ou seja, que uma mesma forma pode ser vista ora como nariz, ora como boca; ou ainda, que “um conjunto de formas opera às vezes como cabeça, às vezes como violão” como comprova o relevo “Violão”, do mesmo ano, em barbante e cartão. Esse relevo mostraria que o interesse de Picasso pela máscara grebo resultava não apenas da morfologia dos signos, mas de sua função no interior de um dado sistema.  Por isso, Bois elege como referência de sua análise da “semiologia cubista” de “Violão” a obra de Ferdinand de Saussure, embora Kawnweiler não tenha mencionado em seus textos o Curso de lingüística geral, de 1916.

A morte da pintura

Depois da análise dessas obras-chave de “totens da modernidade”, Bois examina a questão da morte da pintura. Recorda que essa idéia integrou o imaginário das vanguardas artísticas do século XX, como evidencia a busca do grau zero na pintura pela primeira geração de artistas abstratos. Evoca, nessa direção, o quadrado branco sobre fundo branco da pintura suprematista de Malevitch; os painéis monocromáticos de cores primárias de Rodchenko; a “última pintura”, nigromante – cruz negra sobre fundo negro – de Ad Reinhardt; e a pintura neoplástica de Mondrian, que postulava o fim da pintura por meio de sua dissolução na “esfera da vida-como-arte”. “No entanto – indaga Bois nesse ensaio de 1986 – o fim da pintura, de fato, adveio?”.

Pergunta, portanto, sobre as possibilidades da pintura depois do fim das vanguardas artísticas, e do abandono de seus pressupostos tais como o “historicismo”, enquanto concepção linear e teleológica da história da arte; e o “essencialismo”, entendido como a convicção de que haveria uma essência da pintura “de certo modo esperando para ser revelada”. Afirmar que a pintura continua viva significaria negar que depois da crise do imaginário vanguardista, “a maioria das pinturas” acabou reduzida à condição de mercadoria, ou seja, à morte na vida.  Defender, por outro lado, que a pintura chegou ao fim – nas não no sentido intentado pelos artistas de vanguarda que acreditavam que de sua morte adviria uma sociedade baseada na eliminação da diferença entre arte e vida – seria admitir simplesmente que no mundo contemporâneo, “na era das mídias, dos jogos de computador e do simulacro não é mais possível pintar”; no sentido de autores como Jean Baudrillard.

Evitando essas “armadilhas”, Bois recorre à versão de Hubert Damish para a teoria dos jogos. Dissociando de modo estratégico um jogo genérico (como o xadrez) de cada partida desse jogo, o autor argumenta que é preciso distinguir uma dada partida (como a da pintura moderna) do jogo de mesmo nome (como o jogo da pintura). Ou seja: não se pode confundir o fim do jogo – se aceitamos que um jogo possa ter fim – e o fim de uma partida desse jogo. A questão, contudo, torna-se mais complexa se considerarmos que a partida da pintura modernista foi a do fim da pintura, como comprovaria o xeque-mate dado à pintura de cavalete por Mondrian e Malevitch. Restaria saber, assim, que nova partida é essa, que passou a ser jogada depois que “o fim do fim chegou”, na expressão de Bois; pois para certos críticos, adverte o autor, a “volta à pintura” nos anos 1980 – depois da desmaterialização da arte na década anterior – deve ser pensada na chave do “luto maníaco” pelo fim da pintura moderna.

O trabalho de luto da tradição da pintura moderna não é, contudo, para Bois, necessariamente patológico, como indiciaria a pintura de Robert Ryman analisada, ciosamente em outro ensaio. Sua pintura evidencia, no plano da fatura, que a pincelada ou matéria pictórica da arte abstrata instituiu-se como código histórico. Em sua pintura não teríamos, assim, uma reação antimodernista (ou pós-modernista) como no neoexpressionismo alemão, na transvanguarda italiana ou no graffiti-prainting anglo-americano em voga nos anos 1980, que tomavam a pintura moderna como um “gigantesco erro histórico”, mas uma reflexão consciente sobre o “fim da pintura e a impossibilidade de se chegar a ele” no período das vanguardas. 

No grafismo delicado de sutis variações tonais de Ryman teríamos, assim, a “dissolução carinhosamente adiada” do vínculo com a pintura moderna, pois em suas obras “o fio infinitamente esticado, nunca é cortado”. Sua vitalidade decorreria, dessa forma, da “desconstrução” (e não da negação) da tradição da pintura construtiva das vanguardas. Em uma pincelada: a “pintura pode não estar morta” – conclui Bois – pois persiste um “desejo de pintura” em “trabalhos de luto” como os de Ryman, nos anos 1960 e 1970, que “não foi inteiramente programado pelo mercado nem a ele subordinado”; diferentemente do que ocorreria no “regozijo pelo assassinato”, ou na “orgia do canibalismo” próprio ao citacionismo ou revivalismo pós-modernista de boa parte da pintura dos anos 1980. Porém, pondera o autor que “as previsões são feitas para dar errado”.

Ricardo Nascimento Fabbrini é professor de estética do departamento de filosofia da USP e autor de A arte depois das vanguardas (Editora da Unicamp).