Uma elegia da transgressão

FERNÃO RAMOS

Lançada recentemente, a biografia de Zé do Caixão levanta o véu que cobria uma das figuras mais intrigantes e emblemáticas de nossa cultura. José Mojica Marins possui uma característica que acompanha os grandes diretores: a de mentir, ou, colocado de um modo mais suave, criar ficções com a própria vida. Biógrafos de Welles, Hitchcock, Fellini, Stroheim sofreram para conseguir distinguir o que era fantasia nas criativas histórias que os diretores repetiam, entrevista após entrevista. Mojica também parece ter prazer em exercitar este dom da criatividade sobre sua vida pessoal e, um dos maiores méritos do livro, é mostrar o Mojica humano, interagindo como pessoa ao personagem que criou, distante das hipérboles que cercam sua imagem. Conseguimos distinguir o garoto humilde da zona leste paulista, filho de imigrantes espanhóis que, possuindo um inegável talento histriônico, consegue abrir espaço em um meio em geral refratário a elementos (terminologia mojiquiana) sem formação cultural. Junto com Ozualdo Candeias, Mojica constitui esta coisa rara que é um diretor de cinema, com obra autoral, mergulhado de modo autêntico no universo cultural que é o horizonte de 90% da população brasileira.
Além da pesquisa cuidadosa e séria das fontes, do ótimo levantamento iconográfico, uma das qualidades do livro é não se deixar levar pelo tom de louvação que costumam ter as biografias feitas no Brasil. No caso do cinema brasileiro, assistimos a lançamentos recentes em que exaltação regionalista se mistura a hipérboles de luta e resistência, criando um tom elegiático insuportável. Apesar da evidente simpatia dos biógrafos pelo biografado, a admiração não chega a incomodar o leitor. Apenas a preocupação com o pitoresco, às vezes, torna-se repetitiva. Todos sabemos que eventos singulares não faltaram na vida de Zé do Caixão, mas o livro é voltado um pouco excessivamente para a multiplicação desses eventos, cuja descrição provoca nítido prazer nos autores. Alguns eventos são narrados num tom de "mito das origens", surgindo romanceados na forma de diálogos, criados evidentemente pela imaginação dos biógrafos. Estaríamos aqui de volta ao "estranho mundo" do Zé do Caixão, mundo que ele tem prazer especial em cultivar, articulando fatos e peripécias? O verniz ficcional não chega, no entanto, a comprometer a seriedade da pesquisa de fontes desenvolvida por Barcinski e Finotti: um levantamento bibliográfico e filmográfico sistemático, além de entrevistas com dezenas de pessoas próximas ao diretor. Esse tipo de trabalho é raro na área e o resultado é uma biografia consistente que tem como sustentar os fatos que estampa.
Os autores também arriscam-se a fazer alguns comentários sobre a produção cinematográfica no Brasil nos anos 70 e 80, revelando a convivência com o ambiente da Boca do Lixo, que serviu de pano de fundo para a vida profissional de Mojica. O ressentimento com a política da Embrafilme é nítido e se justifica, embora nem sempre o panorama seja preciso. Com efeito, é espantoso que Mojica nunca tenha tido uma obra financiada pela estatal que enterrou milhões em filmes sem nenhuma perspectiva de retorno. O tom das acusações constantes do livro é o de um certo bairrismo da Embrafilme, que privilegiaria a produção carioca, em particular à da turma cinemanovista. É difícil negar evidências e o fato é que a intensa produção da Boca do Lixo paulista na década de 70 e 80 jamais teve qualquer contato mais denso com a produtora estatal, mesmo que fosse para orientá-la em direções mais consistentes, por meio de uma política de incentivo. Esse descaso para com a mais fértil forma de produção cinematográfica na história do cinema brasileiro é injustificável e revela o modo de atuação excludente da geração cinemanovista. As colocações do livro, no entanto, pecam por um certo simplismo ao ignorarem a dimensão que teve a Embrafilme para a modernização da produção cinematográfica no Brasil, em termos de organização de produção e conquista de público. Os anos Embrafilme são os anos em que o cinema brasileiro, comparativamente, domina de modo expressivo o mercado exibidor nacional e, o que é mais significativo, obtém uma inserção inédita na distribuição latino-americana. É importante frisar que a produção estatal se autofinanciou durante muitos anos, começando progressivamente a operar no negativo, a partir do final da gestão Roberto Farias, em 1979. O modelo revela-se inviável a partir do incontido corporativismo que começa a predominar nos mecanismos de decisão da empresa.

A atração de Glauber por Mojica, documentada no livro por meio de eventos pitorescos, possui aspectos que merecem ser mencionados. Zé do Caixão traz em sua obra um traço forte de nossa cultura e, em particular, de nossa cultura cinematográfica: a representação do escatológico. Vindo talvez dos exageros barrocos, o excesso escatológico manifesta-se em formas diversas no cinema brasileiro e atinge, em Mojica, uma configuração particular. A atração de Glauber por Mojica passa por esse aspecto de exacerbação escatológica, central na estética glauberiana, para se fixar em um outro, também poderoso: o messianismo de Zé do Caixão. Pregador às avessas, o discurso exaltado de Zé do Caixão possui um tom que se sobrepõe, sem esforço, aos delírios totalizadores dos pregadores das grandes sínteses religiosas glauberianas. De modo que, podemos ver, com interesse, também em Mojica, esta congruência entre messianismo e exaltação religiosa, transbordando, em seu limite, nas formas do escatológico. Se tal é a atração de Glauber por Mojica, bem distinta, pois de outra geração, é a reverência que lhe dedica o Cinema Marginal de Sganzerla e Reichenbach. A absorção de Mojica pelos marginais aproxima-se bastante do que hoje é sentido como curtição "trash", o que pressupõe um componente de intertextualidade com a produção cultural de massa, ausente no primeiro Cinema Novo. A valorização do disforme, do lixo, do horror (mais do que do terror), do abjeto, de todo universo estético "baixo" da cultura de massas, realizada pelos marginais, vai ao encontro da estética que se respira no filmes de Mojica (ainda louvado por sua inegalável direção recitativa de atores).
Sente-se, às vezes, nas análises de Barcinski e Finotti, uma tentativa de se valorizar a obra de Mojica mediante o universo do metacinema, como se este fosse um pedágio obrigatório a ser pago por um autor que se preze. Marca de um horizonte estreito da crítica contemporânea, a capacidade reflexiva de um autor sobre o estatuto de enunciação de sua obra, tornou-se uma preocupação repetitiva do panorama cultural de nossa época, revelando-se, neste caso, vazia. A questão aqui é saber como esse cineasta "naif", com escassos recursos de produção, consegue sintetizar de modo tão cristalino a exacerbação característica da produção cinematográfica e teatral dos anos 60/70. A obra de Mojica faz uma síntese do berro de horror que percorre a cultura brasileira neste período, indo de "Gracias Señor" à "Sem Essa Aranha", passando por "Terra em Transe", "Pindorama", "Fome de Amor", "Os Deuses e os Mortos", "Jardim das Espumas" etc etc. Em sua pureza, a figura de Mojica sintetiza a aliança entre uma cultura ibérica de excessos e o horizonte aberto para a representação do indizível, potencializado pela liberação dos costumes que vem embutido na ideologia da contracultura nos anos 60. Nesta linha evolutiva não é de se surpreender (nem deve ser encarado como um desvio de rota) que sua obra tenha desembocado, nos anos 80, em filmes de sexo explícito com utilização de animais. O disforme, o animalesco, o explícito são o ponto final natural numa filmografia que toca perigosamente os extremos do horror e do abjeto, com uma sede insaciável de transgressão. Esse flerte com os limites da representação -estourados não pelo cálculo ou pela construção, mas pela intensidade da "liberação", pela elegia da transgressão- é um dos aspectos centrais da ideologia das vanguardas nacionais nesta segunda metade do século. A visão do conjunto da obra de Mojica serve como horizonte para os dilemas nos quais, em outro contexto, se viu enredada uma estética que tem como substrato a exaltação dilacerada das rupturas. Um dos méritos de livro de Finotti e Barcinski é exatamente o de possibilitar que tenhamos esta visão panorâmica da obra de um dos autores mais significativos do cinema brasileiro. 

Fernão Ramos é professor do departamento de multimeios do Instituto de Artes da Universidade de Campinas e autor de "Cinema Marginal (1968-1973) - A Representação em seu Limite" (Brasiliense).