Uma visão intimista

AGNALDO FARIAS

O grande paradoxo que envolve a produção das artes plásticas deste país é que ela, não obstante sua ostensiva e intrínseca visibilidade, conserva-se invisível. Obras inteiras acabam dispersas, ou escondidas, nos depósitos de museus, nas paredes dos colecionadores ou mesmo encostadas nos ateliês dos próprios artistas, sem que o público possa se familiarizar com elas. Ao contrário da literatura, que oferece permanentemente senão a edição completa das obras dos grandes autores, ao menos as mais representativas, as artes plásticas ficam eclipsadas pela falta crônica de documentação. A única via de acesso, de resto bastante restritiva para quem mora longe das grandes capitais, são os museus que, mesmo quando possuem coleções expressivas deste ou daquele artista, invariavelmente não conseguem expô-las a contento, ainda que por meio de obras de difusão. Aliás, quando logram conservar as obras de suas coleções, já é um feito espantoso e a que a comunidade artística reage com olhos marejados.
Tudo resta por ser feito no campo das artes plásticas: coleção, conservação, exposição e documentação. Por isso, é animador o primoroso projeto dedicado ao óbvio que a Galeria de Arte do Sesi vem realizando no sentido de apresentar acervos de outros Estados, produzir levantamento de períodos determinados da nossa arte e retrospectivas de nossos artistas mais significativos, sempre acompanhados de catálogos feitos com apuro.
No ano passado, o artista escolhido foi Leonilson, este ano, Mira Schendel. Para a condução intelectual do projeto dedicada a essa obra seminal, foi convidada a curadora Sônia Salztein. Na condição de curadora da mostra, responsável pela seleção de obras e pela organização do livro/catálogo, do qual também é autora do texto de abertura intitulado "No Vazio do Mundo" -título extraído de uma obra da artista e que também nomeia a exposição-, Salztein realizou um belo e preciso trabalho, efetivamente à altura da obra da grande artista, e atinge um novo patamar no seu trabalho como curadora. Em relação ao livro deve-se assinalar de saída que ela optou por não fazer um grande texto que juntasse a análise da obra com sua leitura cronológica. Segundo sua argumentação, esse procedimento aniquilaria o movimento essencial da obra de Mira Schendel, qual seja, a "propagação difusa de uma mesma indagação nuclear".
Antes de expor qual seria essa indagação, convém notar que, ao tomar esse partido editorial, Salztein confere ao livro duas características: a primeira é que não restringe a obra da artista a uma leitura única. Em seu lugar, o que se oferece, além de um grande número de imagens, é um mosaico tripartido de textos, cujas duas primeiras partes contêm uma série de ensaios e depoimentos escritos por críticos e artistas que conviveram com Mira, e a última reservada a textos de época.
A segunda característica extraída do partido editorial adotado por Salztein valoriza a compreensão que ela tem da obra da artista. Ou seja, ao realizar um texto curto, circunscrito ao que lhe parece ser os aspectos fundantes da obra de Mira, Salztein, ao mesmo tempo em que abre espaço para outros comentários, desvelando uma miríade de leituras que uma grande obra sugere, opera num terreno que lhe é mais familiar, desenvolvido ao longo de anos dedicados à produção de ensaios.
Comecemos por esse segundo ponto. Os ensaios curtos, elaborados para a apresentação de catálogos ou periódicos, normalmente exigem do crítico um esforço de aprofundamento e concisão, além, naturalmente, de seu domínio da língua.
Com a leitura do texto de Sônia Salztein, o leitor certamente travará contato com um exercício rigoroso da natureza do que foi descrito acima. Apoiado exclusivamente nos elementos internos ao trabalho, salvo o momento em que o texto adiciona novas e interessantes considerações sobre as relações existentes entre a obra de Mira com a de Helio Oiticica e Lygia Clark, e fazendo uso sistemático de uma terminologia filosófica calibrada com o objeto em questão, Salztein inicia sua análise consagrando os anos 60 como o "momento instaurador" da obra de Mira Schendel.
Segundo sua argumentação, teria sido ali, por intermédio de um conjunto variado de trabalhos (as quase 2.000 monotipias; as esculturas de ar produzidas em papel arroz -"Droguinhas e Trenzinhos"; as séries de acrílicos cobertos de letra e sinais -"Objetos Gráficos"; os desenhos obtidos por impregnação e diluição de pigmentos -"Bombas"; as pinturas de superfícies espessas, "mondrianamente" atravessadas por linhas verticais e horizontais etc.) que Mira teria introduzido como eixo de sua obra a indagação acerca de "um sujeito que não deseja pensar-se como paradigma de todo o existente, mas tampouco esquecer-se de si". O texto enriquece esse comentário indicando a recorrência ao longo da obra da artista, particularmente em seus momentos mais intimistas, da aversão à simetria, à mimetização e ao antropomorfismo.
Ainda nessa direção, defende a autora, existiria equivalência entre a discrição e a delicadeza de seus desenhos, ousando enfrentar a amplidão do papel em branco com as superfícies porosas, respirantes, das telas pintadas com têmpera. E mesmo quando Mira cria um ambiente, como é o caso de "Ondas Paradas de Probabilidade", um espaço cúbico delimitado por milhares de fios de "nylons" suspensos, o espectador, ao passar por ele, "dissolve-se", ao mesmo tempo em que o próprio ambiente se "dissolve numa película esvoaçante de buracos e passagens, afirmando em primeiro lugar sua condição transitiva".
A hipótese de um sujeito discreto, "um sujeito impessoal e imanente", como paradoxalmente arrisca Salztein, entre algumas outras hipóteses estimulantes, encontra eco em outros textos do livro. Mais um efeito da estratégia editorial: em que pese a cada texto ter uma tonalidade distinta, pela natureza do estilo particular de seu autor e pelo ângulo específico pela obra de Mira eleito para análise, todos eles são alinhavados pelo ensaio introdutório.
Detendo-se sobre alguns desenhos, Rodrigo Naves descreve em seu ensaio "Pelas Costas" um singular processo empregado pela artista, que consistia em entintar uma lâmina de vidro, polvilhar essa mesma lâmina com talco, para só então apoiar o papel nela. Depois, pressionando o papel com a tampa de uma caneta, com a unha ou com as costas de uma faca, o desenho se fazia pelo tanto de tinta que lograva vencer a camada impermeável de talco. Para Naves, a força desse trabalho repousa no pouco controle do processo pela artista e no fato de ele sublinhar "não tanto a presença marcada da linha e, sim, de seu entranhamento com o papel". Ou seja, novamente a reciprocidade entre o sujeito e o meio. Se Naves ocupa-se de uma série, Venancio Filho retoma uma única obra datada de 1954 para reivindicar a reverberação de algumas proposições ali presentes ao longo da carreira da artista.
Apenas em dois momentos, o livro, ressalvando a cronologia, concede a uma contextualização histórica. O primeiro vem pelo crítico inglês, Guy Brett, rememorando o impacto provocado por Mira Schendel quando de sua exposição em Londres, em meados dos anos 60. Brett, observador atento da nossa produção desde aquele momento, coteja a obra de Mira e sua persistente preocupação com o vazio com a de seus contemporâneos, num arco que vai de Yves Klein e David Medalla, passa pelos irmãos Campos, Lygia Clark, Helio Oiticica, chegando a Cildo Meireles. O segundo é o longo depoimento de Haroldo de Campos. Pela voz do poeta chega-nos a imagem de uma artista irrequieta, atenta ao debate travado nas várias frentes da cultura e que, ao plasmar sua obra, marcou todos aqueles que com ela conviveram, como marcará aqueles que dela se aproximarem.